余光中，祖籍福建永春，1928年生于江苏南京，1947年入金陵大学外语系(后转入厦门大学)，1948年随父母迁香港，次年赴台，就读于台湾大学外文系。1952年毕业。1953年，与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任诗大、政大、台大及香港中文大学教授，现任台湾中山大学文学院院长。余光中是个复杂而多变的诗人，他写作风格变化的轨迹基本上可以说是台湾整个诗坛三十多年来的一个走向，即先西化后回归。在台湾早期的诗歌论战和70 年代中期的乡土文学论战中，余光中的诗论和作品都相当强烈地显示了主张西化、无视读者和脱离现实的倾向。如他自己所述，“少年时代，笔尖所染，不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水。所酿业无非一八四二年的葡萄酒。” 80年代后，他开始认识到自己民族居住的地方对创作的重要性，把诗笔“伸回那块大陆“，写了许多动情的乡愁诗，对乡土文学的态度也由反对变为亲切，显示了由西方回归东方的明显轨迹，因而被台湾诗坛称为“回头浪子”。从诗歌艺术上看，余光中是个“艺术上的多妻主义诗人“。他的作品风格极不统一，一般来说，他的诗风是因题材而异的。表达意志和理想的诗，一般都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品，一般都显得细腻而柔绵。著有集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《钟乳石》，《万圣节》、《白玉苦瓜》等十余种。
1948年，在厦门大学，外文系主任李庆云在课堂上问同学们未来的志向。轮到余光中时，他豪情万丈地说：“我将来一定要当作家!”当时他已在南京、厦门两地初试啼声，至少发表过七、八首诗和文学评论，表现不凡。
格律诗时期
(1949-1956)
以《舟子的悲歌》《蓝色的羽毛》《天国夜市》为代表。大多数篇章均为二段或三段，每段四行，二、四句押韵。
现代化的酝酿时期
(1957-1958)
以《钟乳石》后半和〈西螺大桥〉为代表。开始衍出长短错落的句式。
留美的现代化时期
(1958-1959)
以《万圣节》为代表。爱荷华大学的写作训练与艺术课程启迪了余光中对现代艺术的接触，并普遍吸收了西洋音乐，作品有抽象的趋势。
虚无时期
(1960-1961)
以《天狼星》、《武陵少年》前半为代表。这个时期的余光中在西化的忧郁苍白里创造英雄的幻觉，无法向传统索取温暖。作品中时常透露末世一般的追悼，又始终无法自绝于传统，而有“真空的感觉”。《天狼星》投影的不但是个人或诗坛的无依、空虚，也是一个文化、民族对传统的怀疑和对接受外来冲击的疑惑。
新古典主义时期
(1961-1963)
以《五陵少年》后半、《莲的联想》为代表。无论在文白的相互浮雕上、单轨句法和双轨句法的对比上、工整的分段和不规则的分行之间的变化上，《莲的联想》都以二元手法将中国文学的抒情传统推向另一个高峰。
走回近代中国时期
(1965-1969)
以《敲打乐》、《在冷战的年代》为代表。自我的剖析、形而上的主题、同一主题的两面探索、性与战争的交相对映，均承载深刻。技巧及思考到达高峰。
民谣风格时期
(1970-1974)
以《白玉苦瓜》为代表。作品吸收摇滚乐的浪漫精神，以回归故土的民族意识面对眼前的现实。这个阶段的余光中也挣脱了“我是谁”的迷惘，以“守夜人”自诩，期待自己经由生命的苦楚而臻于永恒的诗艺。
历史文化的探索时期
(1974-1981)
以《与永恒拔河》、《隔水观音》为代表，诗作的知性渐渐多于感性，也较不刻意锻字炼句，而趋于任其自然。
印证生命的秋收时期
(1981以后)
以《五行无阻》、《高楼对海》等为代表。这段期间余光中既歌咏亲情伦理、讽诵汉魂唐魄、参透生死玄想，也把地理的乡愁乘以文化的沧桑，由早年浪漫怀古转为写实伤今，成了低回的吟咏。
具象美
余光中余光中擅长锤炼动词，能以富于动态美感的语言，刻画事物动态之象，从而表现事物的动态之美。例如〈寻李白〉：
酒入豪肠，七分酿成了月光
余下的三分啸成剑气
绣口一吐就半个盛唐
吐是经常、轻易的动作，“绣口一吐就半个盛唐”，漫不经心，对比却很强烈，以此得见李白的才情。李白令人景仰，所以余光中要“寻李白”，“吐”字点出诗题。
余光中除了善于捕捉静物的动感之外，也擅长表现活动中的事物，例如〈撑竿跳选手〉：
敏感而强劲，颤颤那长杆似弓，
将他激射向半空
他将自己倒蹴
精巧地蹴成一道弧
--而旋腰，回身，推杆
他半醒半醺飘飘然降回地面
这段话充满弹力与动感，用影片慢动作的方式，藉着“颤颤”、“激射”、“倒蹴”、“蹴成”、“旋腰”、“回身”、“推杆”、“降回”等动词，把一个撑竿跳选手刹那间的活动状况做了永恒的纪录。
余光中很喜欢也很擅长为情意找到可寄之象，他塑造意象的能力很高。他的学术论文题目，很多由一个或多个意象组成，极具诗意。例如〈摸象与画虎〉、〈摸象与扪虱〉、〈古董店与委托行之间〉、〈象牙塔到白玉楼〉、〈断雁南飞迷指爪〉、〈马蹄鸿爪雪中寻〉、〈玻璃迷宫〉等。甚至在自塑形象的诗作中，余光中也用不同的意象如狂诗人、熊、盲丐、守夜人、九命猫、火浴的凤凰、夜行人、武士、石胎、赌徒、黑天使、不寐之犬、收藏家、民歌手等等，来象征自己。
密度美和弹性美
余光中密度美指的是在有限的文字中尽力包孕可能的意涵，引发丰富多样的美感。弹性美指的是语言伸缩自如与变化多方，形成文字的艺术美感。
例如〈白玉苦瓜〉一诗，以白玉苦瓜象征诗之不朽、受难的母亲与受难的中国，并象征自己。〈独白〉的“独白”一词，兼有三义，一是头发独白，二是独守清白，三是自言自语写诗。又如〈呼唤〉的第二节：
可以想见晚年
太阳下山，汗已吹冷
五千年深的古屋里
就亮起一盏灯
就传来一声呼叫
比小时更安慰、动人
远远，喊我回家去
如果“五千年的古屋”指的是中华民族五千年的文化传统，那盏灯又指什么呢?谁在古屋里呼叫呢?喊我回家就是喊我回文化传统吗?这些问题固然不易解答，就连“太阳下山”、“汗已吹冷”也富象征意义。
余光中擅长运用特殊的词法及语法，令诗作翻陈出新，有助于弹性美的获得。例如他常把名词做形容词用，像〈重上大度山〉：
星空，非常希腊
小叶在左，聪聪在右
想此行多不寂寞
灿亮的古典在上，张着洪荒
用“希腊”这地名形容夜晚大度山的星空，把他当下的感受--此夜大度山的星空像中世纪希腊的夜空一样，灿亮古典，张着洪荒--扼要而活泼地表现出来。又如〈当我死时〉：
当我死时，葬我，在长江与黄河
之间，枕我的头颅，
白发盖着黄土
在中国，最美最母亲的国度
用“最母亲”形容中国，是余光中的创造。把中国最具母亲的性质、诗人和中国的关系如同母子、爱中国如同爱母亲等繁复意义浓缩成一个当作形容词用的名词：母亲。
余光中也常常把形容词当作名词用。修辞学上叫做“虚字实用”。例如〈白灾〉：
怎么初雪已然降临在耳际
薄薄的一层，铺着残忍
输尽全部的星光和寒颤和黑
输了外套输自己的赤裸
“残忍”和“赤裸”都是形容词做名词用，前者突出白发造成的心理威胁，以为下文战胜命运预埋伏笔;后者强调不单是裸体，而是生理心理外在内在的倾注一赌，及生命的完全投入，所以“赤裸”比“裸体”有力得多。
余光中的诗作里，时常出现名词与数量词的关连组合，例如〈空宅〉：
电铃骤响，惊起了空宅的一头寂
不住地摇尾，却又吠不出声
这里把空宅想像成一头犬，名曰寂，寂寂无声，故“吠不出声”。“一头”和“寂”组合在一起，再用“不住地摇尾，却又吠不出声”修饰，动静之间形成很大的张力，以蠢蠢欲动来形容更大的寂。“一头(犬)”喻动，“寂”喻静，这个组合是矛盾和张力的所在。
至于动词与名词的关连组合，在余光中的诗作里也所在不鲜。动词组合名词可彰显弹性之美，主要是无形可指的动词以及专有名词与动作动词之间关连的结果。例如〈送二呆去澎湖〉：
婆娑世界的繁华和噪音
如何装得满你的一夏
空空的小陶瓶呢
终于你还是一走了之
把台北留给聪明的我们
只走脱了一个呆子
顿一顿脚，不带走一粒
越来越贵的所谓红尘
十一个二呆都不带行李
一只空瓶已足够摆渡
几张简笔画可以充帆
飘然向西去风沙之岛
把七十三岁的背影
交给空旷的夕照与晚潮
西风吹沙飞，天高海远
什么都系你不住了
--除了水平线
全诗耐人寻味，深刻表现了二呆淡泊豁达之志，也抒发了诗人景仰之情，全因“实”的动词和“虚”的名词的巧妙结合。动词和名词的组合出现频繁，贯穿全诗，形成弹性之美。
音乐美
余光中流沙河在《余光中一百首》论及余光中诗作的音乐性，举了〈漂水花--赠罗门之二〉为例，说这首诗的用韵“浅、边、片、扁、西、年”同韵，听起来很和谐;而其中又放了两个不同韵部的字：笑、腰，以造成变化，前后韵程交错。中国古典诗的古体常见转韵，都是甲韵用了转乙韵，乙韵用了转丙韵，丙韵用了转丁运。余光中的诗却不是这样，他更新了传统用韵的方式，常常是甲韵未完已有乙韵出现，乙韵未完已有丙韵出现，丙韵未完已有丁韵出现。例如〈灯下〉一诗：
无论是哭声有天长战争有地久
无论哭倒孟姜女或哭倒长城
无论是菜花田开花或地雷开花
结果结酸果或是苦果
最后是一岬半岛南去更无地
思旧友念故国一把晚霞竟烧去
只留下一盏灯给一个人
一窗黑邃长夜为背景
天地之大对一杯苦茶
倘那人夜深还在读书
灯啊你就静静陪他读书
倘那人老去还不忘写诗
灯就陪他低诵又沈吟
身后事付乱草与繁星
倘那人无端朝北凝望
灯就给他一点点童年
而倘若倦了呢，伏案欲眠
就用，灯，你古老而温柔的手
轻轻安慰他垂下的额头
白了少年头轻轻垂下
抗战的少年头，怒过乌发
而亦如一只熟透的瓜
沈沈睡向黑甜的故土
就韵脚而言，这首诗首先用庚韵的“声、争、城、更”，庚韵还为用完即转韵，用麻韵的“花、霞、茶、他、瓜”，中间夹杂着先韵的“田、年、眠”和梗韵“竟、景、静”，一韵未完即转用另外一韵，不同的运程交错使用。全诗以叠字、叠词贯穿，特别是入声的“一”字出现八次之多，以及其他如“柔、手、头、透”等韵，使全诗的韵律在和谐覆沓中有变化之美。麻韵的字共鸣度强大，发音洪亮，一般教士和抒发欢快明朗、热烈奔放的情感，但是庚、先、梗这些韵细腻缠绵，又有“一、或、北、不、发”等入声字穿插期间，较适合营造宛转轻柔的语气，抒发哀伤的感情，所以全诗在不同基调的烘托下，更显得轻柔而感伤。
在节奏的方面，开头六句字数较多，音节停顿的密度大，节奏急促，加上刻意重复字词，如“无论”、“哭倒”、“开花”、“结”、“果”，给人紧绷的感觉。这种节奏安排，除了配合诗人紧逼的时间感及惶惑感之外，还与下文舒缓和谐，有规律的音节安排互相对比，第七句“只留下一盏灯给一个人”开始，全部由九字句和十字句组成，和谐中又有变化。而语音强弱高低的安排也很适当，例如“静静”、“端端”、“点点”、“轻轻”、“沈沈”这些轻读的叠字，和“灯”、“苦茶”、“读书”、“写诗”、“童年”、“朝北凝望”、“额头”等重读的实字，形成抑扬顿挫的节奏感。
这首诗音调上的另一特色，是重言覆唱。类叠的方式有各种：接连的重复叠字有“静静”、“轻轻”、“沈沈”;间隔的重复叠字有“无论”、“灯”、“一”、“倘若”、“头”，遂造成覆沓回环的效果。
结构艺术
诗歌结构形式
诗歌结构是诗歌内在意蕴的外在表现形式，是诗人心理结构的反映。它并不是可有可无的，而是诗歌表现的一个重要方面，有时它甚至超过了语言本身的能力。所以说形式对于情感的表达起着至关重要的作用。
余光中以其新古典主义诗学理论奠定了在现代诗歌史上的地位。在这一理论中，他特别强调诗歌结构的作用。他说：我认为不少一气呵成难以旬摘的杰作，好处往往是在结构，亦即前人所谓布局。事实上，他的诗歌创作一直在努力寻求最佳的表意效果，而结构成为他实现这一愿望的有力武器。余光中融合东西方诗学的精髓，既有继承又有创新，在现代诗歌的结构技巧上为我们做出了有益的探索。
自由体结构
余光中说：“我以为艺术的手法有两个基本条件：一个是整齐;一个是变化。诗歌的写作要用功夫做到整齐，不然不行，当然流于刻板单调也不行。变化不能无度，整齐要有常态，这两个坐标怎么调配是对新诗艺术的一个大考验。新月诗整齐但不知变化，写出来的是四行一段的方块诗。写自由诗的人写格律诗时，误把音乐性代替诗的形式，这就是韵文化。而一旦写自由诗就容易散文化。过分的散文化是不幸的，散文化是新诗的一大公害。”在余光中的诗中，我们很容易看出他追求诗的整齐，讲究诗的和谐，但也力图在整齐中求得变化的艺术结构特征。
《乡愁四韵》、《民歌》都可以作为这个方面的代表。
传说北方有一首民歌
只有黄河的肺活量能歌唱
从青海到黄海
风也听见
沙也听见
如果黄河冻成了冰河
还有长江最最母性的鼻音
从高原到平原
鱼也听见
龙也听见
如果长江冻成了冰河
还有我，还有我的红海在呼啸
从早潮到晚潮
醒也听见
梦也听见
有一天我的血也结冰
还有你的血他的血在合唱
从A型到O型
哭也听见
笑也听见。--《民歌》
这首诗让人读起来既有传统的韵味又具有现代的感受，诗中的某些结构、词句乃至意境、意象都带有唐诗宋词的韵味。同时这也是一首图像诗，作者采取了某种现代派诗句的排列方式，在整体结构上各章相同，呈现出对称美;在每章诗中结构长短参差错落，又给人以立体感，使诗既能“读”，又能“看”。作者有意让诗歌的外在结构和内在节奏促成变化，扑面而来的结构美和心灵感受到的音乐美融而为。
民歌体结构
余光中广泛吸取中国古典诗词、自由新诗体、新格律诗以及中国民歌的结构优点，赋予新诗以活力。他在《两相惜》中就有意向乐府民歌学习。该诗的附注这样写：“题名《两相惜》，也有意遥攀古典，招惹乐府的联想。近日诗坛，格律诗似有渐兴之势，加之民歌日盛，也需要比较工整的歌词。在《两相惜》中，我自己设限，每句八字三节，句末多为两字一节，像《两相惜》这样句末全为三字一节(例如‘金发梳’、‘象牙齿’、‘灰发鬓’、‘黑发丝’……)可谓绝少绝少。”《江湖上》同样体现了民歌结构的某些特点：
一双鞋，能踢几次街?
一双脚，能换几次鞋?
一口气，咽得下几座城?
一辈子，闯几次红灯?
答案啊答案
在茫茫的风里
一双眼，能燃烧到几岁?
一张嘴，吻多少次酒杯?
一头发，能抵抗几把梳子?
一颗心，能年轻几回?
答案啊答案
在茫茫的风里
为什么，信总在云上飞?
为什么，车票在手里?
为什么，噩梦在枕头下?
为什么，抱你的是大衣?
答案啊答案
在茫茫的风里
一片大陆，算不算你的国?
一个岛，算不算你的家?
一眨眼，算不算少年?
一辈子，算不算永远?
答案啊答案
在茫茫的风里
这首诗在结构上明显运用了排比的句式、叠句反复的手法，由一个又一个的疑问构成的空间叠景，反复咏叹“答案啊答案/在茫茫的风里”，使诗人的彷徨、惆怅、忧郁、茫然失落的情感得到了深化。余光中在该诗的自注中说：“本诗的叠句出于美国年轻一代中最有才华的诗人与民歌手鲍勃·迪伦的一首歌Blowin’in the wind”不难看出，余光中是有意识地将民歌的结构因素引入到现代诗歌中的。
三联句式结构
“三联句”被称为余光中的“专利”。就具体方法而言，往往是在第一、二句做或平行并置、或强烈对比的双联，然后尽可能让第三联在另一层面上作出迁跃式的提升。三联句”有两个特性：一是它的流动性--三句所形成的力是同向的，一波激起一波，向前推进;二是它的跳级性--、二句是一个层次，第三句就跳跃到另一个层次。由于前两联所产生的某种潜在的延宕、落差势能为最后的结果提供了多种可能性，前两联便同第三联之间形成一种张力。借助这种张力，余光中完成了他的物象由物向人的提升，或由人向神的飞跃，更或是物人神的同步转换。
看你的唇，看你的眼睛/把下午看成永恒。--《那天下午》)
前两句的“看”、“唇”、“眼睛”是并列的，第三句的“看成永恒”是由前面的“物”的层次转向无形的抽象层次--走人时间和超越时间。在他的新古典主义诗作中，这种句式不乏其例。再如：
心中无你，血中无你/飞出情网，尘网，飞来这里。--《遗》)
但余光中不满足于此，他的“三联句”显示了丰富的变化，他还创造了叠加性三联句、连锁性三联句、旋律性三联句等。
桥下粼粼，桥上粼粼
我的眸想亦粼粼
--《中元夜》
从物跳跃到我，但都是在“粼粼”的意义上做同一向位的递增、叠加，是一种情思的顺延。这是叠加性三联句。
诺，莲何田田，叶何翩翩(第一联)
你可能想象(过渡、不收尾)
关在其中，神在其上(第二联)
我在其侧，我在其间(第三联)
我是蜻蜓(第一收尾)
风中有尘，有火药味(第四联)
需要拭泪，我的眼睛(第二收尾)
--《莲的联想》
第一联是眼前所见，是物，是景。第二联是第一联的合，跳跃到超越的层次，是理念的。第三联是第二联的合，投身到自意识的层次，是移情。第四联是一句客观陈述的肯定判断。由第一联间隔引出三联，一环紧扣一环，从物到神，从神到人，复由人人物，轮回迁化。从有象到无象，从抽象返实象，从视觉到玄思，到省觉，到幻想，一节一转，一转一天地，连锁而出。再如旋律性三联句：
如果你的手在我的手里，此刻
如果你的清芬
在我的鼻孔，我会说，小情人
--《等你，在雨中》
在第一联与第二联之间，有意插人“此刻”，造成同一句型的节奏改变，前两句为长句，收尾则用两个三字短音，造成前长后短的节奏变化。
欧化句式结构
余光中是经历了西方现代主义思潮洗礼的，他的《天狼星》就是学习西方现代主义诗歌的产物。正因如此，欧化句式也是余光中调节诗歌结构形式的一种有效手段。他常常利用长句组诗，即把一个长句分割为数个短句，组合为一首小诗。他称之为“一种从头到尾一字不断的诗体”。同时，他还模仿西文句式结构进行创作。在《当我死时》一诗中，整首诗的句式近似洋腔，读者可以念一句，译一句。
当我死时，葬我，在长江与黄河
之间，枕我的头颅，白发盖着黑土
在中国，最美最母亲的国度
可对位译为：
When I die，bury me between
the Changjiang River and theYellow River，
put my head on China，
the most beautiful motherly country，
with my white hairs coveredwith black earth······
这几行诗按照汉语语法习惯，应该是“当我死时，把我葬在长江与黄河之间，让我的头颅枕在最美最母亲的国度--中国”，经过调整，有了诗的韵律，感情也更加强烈。其中“最母亲的”纯属洋腔。汉语中“母亲”只作为名词使用，英语中“mother”才有其形容词形式“motherly”，诗人在这里巧妙化用，就起到了“亲爱”、“慈爱”等诸如此类的形容词所不能起到的作用。整首诗在内涵上仍是古色古香的国调，但通过借用欧化语法，却传达出对祖国深深的思念。即使读者体验到了这种情感，又不觉语言拗口。有时，余光中还在诗歌结构上模仿物象的形态，把诗歌的内容和形式很好地结合起来。
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批评。--《食客之歌》
虽然有调侃的色彩，但从一个侧面反映了余光中对诗歌结构的重视和开拓精神。余光中诗歌的精巧结构为诗歌表意增加了丰富的内涵，成为诗歌内容的有机组成部分，并且促成了诗歌新质的产生。余光中对现代诗歌结构所作的积极探索，为我们在现代诗歌创作中发挥结构的作用提供了可资借鉴的经验。同时也使我们进一步认识到结构对于现代诗歌的重要性。
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