杨德昌(Edward Yang，1947年11月6日-2007年6月29日)，祖籍广东梅县，台湾电影导演，其电影作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“九十年代最具影响力的台湾大师之一”、“台湾社会的手术刀”，在世界影坛享有盛誉。
关注台北
1985年由侯孝贤和蔡琴担任男女主角的《青梅竹马》，作为台湾新电影代表作之一的影片表现了杨德昌对台北社会生活、都市文化的个人观察，《青梅竹马》获得瑞士洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖。1986年的作品《恐怖分子》获第23届台湾金马奖最佳影片奖和第四十届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖，国际影评人奖和英国电影协会最具创意和想象力奖、第32届亚太电影节最佳编剧奖。
可以说杨德昌对于台北的现代主义式关注，始自《青梅竹马》，之后关注台北的都市生活和城市文化也成了杨德昌作品的一个明显特征，自此杨德昌的视线就完全集中在时下的台北(《牯岭街少年杀人事件》除外)。
共同理想
1986年11月6日，在台北第二区济南路69号屋(屋主正是杨德昌本人)，杨德昌、侯孝贤、陈国富、赖声川、吴念真、焦雄屏等54名台湾青年电影人签订了“台湾电影宣言”。
1986年编导《恐怖分子》获第二十三届台湾金马奖最佳作品奖和第四十届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖。
1989年杨德昌成立“杨德昌电影”独立制片公司，开始独立独自电影创作工作，出品了1991年的《牯岭街少年杀人事件》。1991年公司增设剧场部门并改名为“原子电影与剧场”，前后推出了舞台剧《如果》(1992)及《成长季节》(1993)。
牯岭街头
1991年的《牯岭街少年杀人事件》，它是杨德昌集十年大成的经典之作，长达4个小时。杨德昌用自己稳健的影像描绘了20世纪60年代灯光昏黄的台北夜市，影片结构严谨、细节生动，有着庞杂但是清晰的人物关系、繁芜但不凌乱的叙事编排。1991年编导《牯岭街少年杀人事件》(A Brighter Summer Day),获第二十八届台湾金马奖最佳作品奖、最佳编剧奖，并获最佳导演提名。同时获第三十六届亚太电影节最佳作品奖、第十三届南特三大洲最佳导演奖、第四届东京国际电影节评委会特别奖。1992年新加坡国际电影节最佳导演奖。
独立时代
杨德昌说，从文化角度审思，儒家文化并不鼓励创新，于是中国人不擅长找答案，而通常是等别人告诉我们答案。
1994年编导《独立时代》(A Confucian Confusion)获第三十一届台湾金马奖最佳编剧奖和最佳导演、最佳作品提名，被评为1994台湾十大华语片之一。塑造的人物性格有敏锐的心理学和精确的社会学的意义。偏重理性剖析，富有思辨与哲理的锋芒，能用现代变革的眼光来看待台湾的历史与文化，在手法上采用非情节剧结构，开放式结尾，富有探索性与实验性。1991年他曾为亚洲合作电影台湾编《夜来香》当制片人。90年代致力于执导自己编剧的舞台话剧《如果》、《成长季节》等。
戛纳载誉
2000年的《一一》被法国媒体形容为杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱，在叙述一则简单的家庭故事时，真正触摸到“情感的精髓”，以四两拨千金的娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。 《一一》获得当年戛纳国际电影节最佳导演奖的殊荣。
七年一剑
2000年《一一》之后的杨德昌把精力投入到了动画片《追风》的筹备上面，武侠动画《追风》的故事背景设置在一千年前的开封，以成龙为人物原型。很多忠实影迷对于杨德昌这次题材风格的锐变感到不适和不解，但如果从杨德昌自小经历分析这并不是件突兀的事情。而杨德昌则表示：开封是那个时代全世界最繁华的城市，用2013年的角度来看，他所谈的依然是“都市”。
儒者的困惑
尽管1986年的《恐怖份子》和1991年的《牯岭街少年杀人事件》获得金马奖最佳影片，作为台湾新电影旗帜人物的杨德昌却从未拿过最佳导演。杨德昌与金马奖的瓜葛也是台湾新电影与金马奖恩怨史的一部分。
进入90年代后金马奖电影评鉴机制不断打压新电影，加上新电影的“国际影展路线”更加稳固，杨德昌终于下定决心放弃金马奖。1996年《麻将》中途退出金马奖(尽管后来王启赞还是凭此获得最佳男配角)，当时的杨德昌并未表明态度，但在事实上，这是他最后一次参加金马奖。 2000年杨德昌决然拒绝参加衰弱得奄奄一息的金马奖，而之前他凭《一一》刚在戛纳国际电影节上拿下了最佳导演奖。
1982年，《指望》(《光阴的故事》第二段);1983年，《海滩的一天》
美国休斯敦国际电影节评审团推荐金牌奖;
第28届亚太影展最佳摄影奖;
第1届电影欣赏最佳影片、最佳导演。
1985年，《青梅竹马》
瑞士洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖。
1986年，《恐怖份子》
第23届台湾金马奖最佳影片奖;
第40届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖、国际影评人奖;
英国国家编剧奖(与小野)
英国电影协会最具创意和想象力奖;
第32届亚太影展最佳编剧奖。
意大利贝沙洛电影节最佳导演奖、洛迦诺电影节银豹奖，获影评人协会票选为80年代十大国片第一名。
1991年，《牯岭街少年杀人事件》
第28届台湾金马奖最佳影片奖、最佳编剧奖，并获最佳导演提名;
第36届亚太影展最佳作品奖;
第13届南特三大洲最佳导演奖;
第4届东京国际电影节评审团大奖、国际影评人大奖;
1992年柏林电影节竞赛单元;
1992年新加坡国际电影节最佳导演奖。
1994年，《独立时代》
第31届台湾金马奖最佳编剧奖和最佳导演、最佳作品提名，被评为1994年台湾十大华语片之一;
入围戛纳电影节主竞赛单元。
1996年，《麻将》
第23届台湾金马奖最佳男配角;
柏林电影节阿尔弗雷德·鲍尔纪念奖、特别推广奖，入围主竞赛单元;
1996年新加坡电影节最佳导演奖
2000年，《一一》
第53届戛纳电影节最佳导演奖;
2001年美国影评人协会奖最佳电影(Best Film) ;
2000年纽约影评人协会奖、洛杉矶影评人协会奖最佳外语片(Best Foreign Language Film);
2002年香港电影金像奖最佳亚洲电影(Best Asian Film)
2007年获得金马奖终身成就奖
独家评论：杨德昌病逝 大师级华人导演又少一位
2005年遇到侯孝贤导演时，闲谈中曾经问起杨德昌，侯孝贤说他的身体一直不好，所以自2000年《一一》之后，虽然也有美术电影方面的计划，但种种原因之下，还是一直没有新作问世。从《牯岭街少年杀人事件》到《独立时代》、《麻将》，杨德昌的个人产量非常低，与同是台湾“新电影”代表人物的侯孝贤相比，几乎只有他的一半。
《一一》就像《牯岭街少年杀人事件》的一次轮回，虽然有这样淡定、从容的作品作为一个导演一生的最后一部，也许已经臻于完美，不过作为一个不断在期待着的电影爱好者，听到杨德昌去世的消息，还是遗憾称得上“大师级”人物的华人导演，又少了一位。
1983年杨德昌的第一部长片《海滩的一天》算是真正揭开了台湾“新电影”的序幕，和侯孝贤的成长背景稍有不同，杨德昌在美国完成学业后回到台湾，而且所学专业是电子机械类，几乎和电影没什么关系，进入电影界时已经超过了30岁。也因此，侯孝贤电影的主题离不开乡土文化在城市主流文化中的流失变迁，而杨德昌电影作品则对准现代都市人心的迷失以及都市架构所存在的问题，更倾向于知识分子的视角，并拥有一般知识分子所少有的愤怒。《独立时代》、《麻将》都像是杨德昌所发出的一声怒吼，具有华语电影非常少见的锋利和尖锐。
而长达四小时的《牯岭街少年杀人事件》更是华语电影史上不可忽略的史诗作品，也一锤定音定下了杨德昌在华语电影史上的位置。它的地位和侯孝贤 1987年的《悲情城市》差不多，虽然《悲情城市》片海外夺得大奖，但《牯岭街少年杀人事件》一片的厚重、犀利、意味深长丝毫不逊于《悲情城市》。杨德昌和侯孝贤虽然各自拍片风格不同，但在台湾导演中称得上是并驾齐驱的两位。侯孝贤2005年仍频有作品，《最好的时光》、《红气球》，可杨德昌《一一》之后已经六七年没有消息了。在《牯岭街》十年之后的《一一》，中年意味浓重，基本上很难让人相信这是拍过《牯岭街》的杨德昌拍出来的，因为他以往作品里最为明显的愤怒没有了，变得心平气和、大智大慧，每一个镜头都平淡无奇而意味深远，表达的都是平静的生活底下湍急的潜流，但仿佛，也有种要说的话都已在《一一》中说完了似的感觉。
台湾电影的不兴更早于香港电影，杨德昌、侯孝贤一辈的“新电影”代表人物的创作高峰已经过去，后继无人的感叹也非一日两日。杨德昌的去世仿佛又似一记警钟，敲在所有还关心台湾电影的人心上。
宋子文：哀杨德昌 悼台湾电影
2007年7月1日，满中国都沉浸在香港回归十周年的喜庆氛围里，大家都在谈论香港，热评香港电影，回顾着那早已不复的青春时代。可我却接到了不幸的讯息，一个跟香港无任何瓜葛的噩耗。台湾电影折了一面大旗，华语影坛告别了杨德昌，悄无声息地送走了一位大师。
这是黑色的一个月，侯耀文与杨德昌的先后促死，让整个2007年都沾染了一点悲悯。巧合的是，两人都是1948年生人，现年都59岁。他们就象是在跨着人生的某道坎，挣扎许久，也终没能熬得过去。好在侯耀文老师尚有千千万万人哀悼祭奠，可死在大洋彼岸的杨德昌却无人关注，无人所知。
他是怎样的一个人，又在华语影坛处于怎样的一个位置。想来，已无人再去回溯那二十多年前台湾电影界的新浪潮，回顾他与他们的光辉岁月，体会他那有别于流行娱乐的不二光荣。1982年，他参与创作的《光阴的故事》崛起电影界;1983年，他执导的《海滩的一天》走向海外，开始令华语电影被世界电影家族所熟知，在那个特殊的年代，被赋予了“斗士”的身份。
他的电影永远富有话题性与争议性，八十年代，他创作的《青梅竹马》与《恐怖分子》都没能在台湾本地获得青睐，甚至还被批为搞垮票房，遭遇冷遇。但是他没有在现实的困境里低头，即便是借贷抵押房产也要坚持自己的理想，于九十年代初在一片怀疑的声音中推出了自己的力作《牯岭街少年杀人事件》。那是华语电影的一次不小的革命，他不仅以写实的风格赐予了电影以批判的力量，更以其深邃的人性力量，打动了世人。“牯岭街”故事蔓延到了内地，一样在青少年阶层中产生不消的影响，至今，《牯岭街少年杀人事件》仍旧被作为影迷追溯的议题，是华语电影一个时代的特别佐证。
杨德昌是当之无愧的电影大师，这早已被公认，已无须再用任何数据或纪录加以证明。在1999年，他以《一一》获取美国电影金球奖的时候，他仍谦恭地称自己为“一个在黑暗中摸索门路的匠人”，一个“仍坚持在城市里战斗的兵”。台湾电影没落，他身受其累，并无能为力。他说，他最大的遗憾，就是不能再做纯粹的台湾电影，那已是个不现实的奢望，是一个梦。
在我创作《台湾电影三十年》时，杨德昌给予了我很多有益的意见，并一度帮助审悦文稿并给予斧正。他说，我与他一样，几乎是在一个没有意义的年代做着没有意义的事，是纯粹的理想主义。随后，他拒绝了我邀请他为新书作序的请求，他说，他可以为这份“耻辱簿”出工出力出意见，却并不想在这上面留下自己的名。
我能感受到他的决绝，那就象是一个理想主义者的理想破灭之后，那身心常常爆发着的愧疚与苦痛。杨德昌时时以罪人自居，可他仍旧是台湾乃至华语电影的希望所在。他的离去，带走的只是一个未果的夙愿，可却留下来了一种击不溃、打不垮的电影精神。那将陪伴着所有的电影爱好者去监守信念监守理想，在残缺的历史扉页上书写下自己的使命。
今天的夜晚，天空上会铺满回归庆典的烟花，让人去重温那1997年关于香港的美好记忆，共享欢喜。可我，却再也无兴致，无法再为这特别的日子付出内心的愉悦。我会与台湾影人共同记住这个日子，用热泪与祈祷送别那段有关于台湾电影的记忆。
别了!杨德昌!在天堂你不会孤独，那里有鲜花、有电影，还有一个有关于台湾仍未曾开启的未来之梦。
影评：像杨德昌那样诚恳 是一个真正的文人
其实知道杨德昌之前，你不必知道冠在他名字前面的那些像帽子一样的定语：台湾四大天王级导演之一，戛纳最佳导演……你只需要把影碟放进影碟机，按下play键(别告诉我你会在电影院里看到杨德昌的电影，那会让我很嫉妒)。就像他自己说过的：“想了解我就去看我的电影。”
杨德昌的8部电影，我只看了4部，但已足够令我对他满怀敬爱。
这4部都是杨德昌拍的，《恐怖分子》，1986年;《牯岭街少年杀人事件》，1991年，《独立时代》，1994年;《麻将》，1996年。
在每一部电影里看到的杨德昌都完全不同。他像一个不合二十一世纪的文人(现在这个词已经快成反义词了)，急着把想要说的话倾倒出来，喋喋不休，挺酸挺可爱，不过最终，这个你觉得挺酸的人必然会征服你。
杨德昌和五个词
【都市】
侯孝贤的悲歌永远在乡野的山峦上呜咽，而杨德昌一直踟躅于都市，沉默无语也罢，喋喋不休也罢，愤怒也罢，忧虑也罢，他只管让摄影机像手术刀一样在混乱的都市镌下灿烂的伤口。
杨德昌坦言对都市主题的兴趣，他说“在台湾渐渐进入现代化的过程中，常常有人会感觉到现代社会是非常疏离的，我最近领悟到这样的感觉是和农业社会比较而来的。过去的生活形态是日出而作日落而息，人与人之间的关系较为单纯友善。我不断思考现代社会中是否可能发展出早期农业社会这种人际关系，然后我发现这并不是不可能的，相反的，都市可以是一个发展更好、更亲密的人际关系的地方。我为什么会拍一些关于都市的电影，因为那已经是文明社会中一种共同的生活方式了。 ”
其实，杨德昌描述的都市只是一个地方，台北。
【青春】
拍《牯岭街少年杀人事件》的时候，杨德昌已经四十多岁了。人到中年，他却用4个小时的长度重述了青春。
那是没有阳光的青春，尽管这部电影的英文名也叫做《A Brighter Summer Day》(这个名字让人想起《阳光灿烂的日子》)，青春在黑暗中喘息，没有自恋，没有感伤，有的只是一个时代按下的黑红的印迹。
有人这样杨德昌关于“青春”的表达：他“在“青春”这个基石上构筑了一个可以俯视整个台湾的‘烽火台’，可以观望，守候，戒备。芸芸众生都在眼底，无遮无掩，暴露无遗。”
德昌此后似乎再没有谈起过青春，1996年，在《麻将》里又出现了一群年轻人，却是一群在青春期就进入腐败的的人。
【暴力】
在鲜血迸溅或流淌的地方，杨德昌总是会让镜头停留一小会儿。
自杀者无言的头颅靠在水池边，血液停顿了一阵，终于走了出来，像水一样平常地淌进水池;捅向心爱的人的刀，一刀，两刀，一共结结实实的四刀;伴随着追问突然射出的枪，一枪，追问，再一枪，再追问，再一枪，一句比一句紧迫的追问。被枪击者痛苦的扭曲着，而霓虹灯光出奇得冷静，不因枪声改变闪烁变幻的频率……
杨德昌描述了一种冷静的暴力，这里绝没有自恋加嗜血杂交而成的“暴力美学”。没有血腥的残忍，有的是残酷，是痛心，是不忍，还有关怀。死去的人在平静的暴力中似乎获得了最终的表达。
怀着惊人的耐力，杨德昌一格一格地，精确地描摹着我们正在经历的都市噩梦--崩溃正在一点一滴地发生，而死亡带着尖锐的痛苦一寸寸地沿着你的神经抵达。
【说教】
艺术是拒绝说教的。而杨德昌却从不放弃在他的电影中说话。他耐心地说，他激烈地说，他絮絮地说，以致于常常有人批评他在电影中(主要是进入90年代的作品)的说教倾向。
而我更愿意把他看做一个热忱的传教士，在孜孜不倦地传送危言与福音。每当在电影里看到杨德昌开始他的“传教”，我似乎都能看得到他眼里饱含的热泪。这个人目睹了世界的真相，领悟了天空沉默的心事。对于置身于危机之中而毫无觉察的人们，他有多少悲悯?也许没有人愿意听，可是这个天真的人，这个守候真相的人，怎么能忍着不说?
杨德昌不停的言语令人想到陀斯妥也夫斯基，后者的小说如果没有了整段整段的独白，我不知道他是否还有席卷人类心灵的力量。杨德昌如果在他的那些说教倾向的电影里保持沉默，我也许仍然会心生敬畏，然而我可能不会如此被他所吸引。
不是所有的说教都没有力量，如果传教者洞见真相，足够真诚。
【文人】
主要是在《独立时代》里，杨德昌显得像一个文人。我在前面提起过，“文人”这个词现在快成反义词了。尤其在这个张扬个性飘一代酷一代狂一代的二十一世纪，一个人总是在那里喋喋不休地说真善美，关心人类命运，显得多么不合适宜多么虚伪。这个人，大家就把他叫做“文人”。
但杨德昌在《独立时代》却让一个酸文人用酸溜溜的国语讲了个孔子复生的故事。复生的孔子广受欢迎，然而每个人都认为孔子的克己复礼是假装的。然而其实语言是一个陷阱，所有的词语都面临着清洗的任务，为什么因为别人不相信自己而怀疑自己的真善美，如果连自己都不相信自己，那才是最可悲的事。真、善、美，已经被说滥了，所以我们又开始说张扬个性，飘、酷、狂，但这样是否存在着人性中阴暗面被同时放大，真善美再次隐遁的危险?
福柯说：“近几年来，知识分子的‘名声’不佳：我认为可以在一个更确切的意义上使用这个词……我不怕别人笑话，我就是知识分子。”
杨德昌，是一个真正的文人。
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